– Юрий, в своих выступлениях на радио и ТВ вы часто повторяли, что современная академическая музыка – ни что иное, как… онанизм.

    – Да, я люблю эту мысль и считаю, что это необходимо констатировать как можно чаще. Однако хочу сразу оговорить – не надо ложно ориентировать читателя, что понятие это близко одному лишь мне. Исследования учёных показывают, что около 95 процентов населения планеты прекрасно знают, что это такое. Посему я лишь выбрал наиболее понятный, демократичный термин – но оперирую этим понятием в большей степени, как категорией философской.
   Композитор трудится, не получая при этом никакого конкретно осязаемого результата – ну, в лучшем случае мы имеем некую сыворотку его личности, выраженную в нотных знаках. Но в самом процессе творчества, а особенно – по завершении его, композитор испытывает, как правило, большое удовлетворение… Здесь шутки нет – и если вдумчивый читатель отбросит все неправильно оживляющие досужего обывателя моменты, то он легко в этом убедится.

    – Простите, но ведь вы сами тоже являетесь композитором…

    – Если бы масса «творцов» вокруг нас не занималась бы непрестанным онанизмом, то я никогда бы не стал писать музыку – я ведь не идиот, чтобы посвящать этому всё своё время! Надо просто отдавать себе отчёт в сущности избранного занятия, и эту мысль обязательно включать в музыку – что я и делаю. 

    – Очень многие – и я в их числе – полагают, что ваши речи, поступки и выступления зачастую совершенно сознательно рассчитаны на эпатаж широкой публики…

    –  Дело в том, что я работаю в технике лжи  и обмана. Скажем, музыка моя имеет три внешних слоя – и в каждом из них расставлены многочисленные весёлые цветные стрелочки, которые ориентируют людей в ложном направлении. Они, оживлённо и весело галдя, устремляются совершенно «не в ту сторону» – не подозревая при этом, что их обманули. И если вся платная музыковедческая клика устремляется туда сразу, и со злобными лицами, то широкую публику надо поддержать, развеселить и одобрить…

     – Видимо, этими же соображениями надо объяснять и достаточно необычные сочетания инструментов в ваших произведениях? Балалайка с клавесином; туба и сопрано… Бьюсь об заклад, что следующий вокальный цикл будет написан вами для баса и флейты-пикколо!..

    – Вы допускаете сейчас одну принципиальную ошибку. Она заключается в том, что вы склонны видеть во внешнем ряде шутку. Я же никогда не шучу! Вот, к примеру, партитура моего балета «Трескунчик» (здесь я засмеялся. – К. B.) – Вот-вот! Ваша реакция. Ваша ошибка в том, что вы плавно модулируете от абсурда и некоторой эксцентрики – к шутке. Однако, абсурд – это не шутка!.. Оркестр, балетная труппа, постановочная часть театра много работают; затем на спектакли приходят люди. Во всём этом шутки не больше, чем, скажем, в съезде народных депутатов…
Но вы правы – внешнему ряду я вынужденно уделяю большое внимание. Я уже говорил, что работаю в технике лжи и обмана. А все обманутые должны веселиться – и впоследствии приходить за обманом ещё и ещё…

    – А почему цикл ваших концертов назван «Ханинские чтения»?

    – Это – частность. С одной стороны – надо иметь какую-то «бирку». С другой – указать, что это действо не является концертом в общепринятом смысле этого слова. А потом: если в голову вдруг пришло подобное словосочетание, то почему бы не напечатать его крупными буквами на большом листе бумаги? Это всегда бодрит. 

    – Юрий, как вы полагаете: произведения Моцарта, Бетховена или Гайдна имеют какую-либо ценность на сегодняшний день – и если «да», то в чём она заключается?

    – Сложный и нужный всем нам вопрос, как сказал бы наш Президент. Я не могу сказать, что музыка вышеперечисленных авторов на сегодняшний день не имеет никакого значения. Не могу так сказать хотя бы потому, что на моём месте это заявил бы почти каждый! (смеётся – К.B.). Кроме того, я так не считаю. Знаете, ко мне иногда после концертов подходят люди и говорят: вот, мол, после вашей музыки вся остальная нам кажется пресной, лишённой мысли. Так если бы не было Моцарта, Бетховена, и прочих – то с чем бы народ мог сравнить мои сочинения?.. Кстати, Скрябин очень любил поминать и этих авторов, и, особенно, более поздних – Вагнера, Шопена, и так далее – как ту ветвь эволюции в музыке, которая и привела всё в конечном итоге именно к нему – Скрябину… А уже от него – естественно, к Ханину.

    – Я вижу, что Скрябин – это ваше «слабое место»; вы его так часто вспоминаете…

    – Нет, я бы сказал, что Скрябин – это моё «сильное место». А если более серьёзно, то Скрябин – это то немногое, о чём я могу говорить положительно, даже восторженно! – от чистого сердца. Его сочинения (к примеру, «Прометей») – это не просто музыка, это сгусток мысли… Это оперирование в музыке тем, чего в ней нет. Правда, будучи мистиком-эклектиком, кое-что, на мой взгляд, он делал неправильно. И при полном сущностном родстве некоторые формальные моменты его творчества меня не устраивают. Но именно скрябинское желание делать в музыке то, что ей не свойственно, и сподвигло меня на занятия композицией. 
   А возвращаясь к Моцарту… Он, пожалуй, первый внёс в музыку ту «порчу», после которой утвердилось мнение, что музыка, кроме приятных акустических эффектов, способна выражать массу мыслей и чувств. Всё, что было сделано в этом отношении до него, можно назвать лишь опытами (если, разумеется, отбросить музыку религиозную). А линия аффектуальной музыки (назовём её так), начатая Моцартом, имеет для меня громадное значение: ведь то, что я делаю – это сочинение некоей культурологической музыки. К примеру, у меня есть пьесы для фортепиано, которые называются «Три пьесы о музыке». То есть это некая музыка, которая уже как бы на музыке и выстроена. И если бы не было Моцарта и Бетховена, то я бы уже не смог писать пьесы о музыке, а вынужден был бы писать собственно музыку, и потом уже основываться как бы «сам на себе». Чувствуете, какая разница?

    – Вы часто упоминаете о том, что все ваши сочинения – это плод вашей мировоззренческой философской доктрины, до разработки которой вы музыки не писали вообще. В связи с этим я хотел бы узнать о вашем отношении к представителям додекафонной и серийной музыки. Возможно, что их приверженность к своей доктрине оказалось милой вашему сердцу?

    – …Как-то Скрябину играли какую-то пьесу Шенберга. Он говорил: «Господи! Ну почему это так грязно звучит?..» А вообще это направление имеет значение некоей промежуточной эстетики. На смену тональному, физиологически осмысленному звучанию пришло течение, напрочь всё это отвергшее. Совершенно естественно: теза – антитеза.

    – Диалектика…

    – Да, Шенберг работал по Марксу. Говоря точнее, это Гегель – но советскому читателю Маркс гораздо ближе, посему и мы будем придерживаться этой точки зрения…
Вдобавок, сериалисты и додекафонисты работали в эстетике безобразного – я же решил, что работать в этой эстетике нецелесообразно. Кроме того, их музыка оказалась для меня крайне непривлекательна с точки зрения мысли. Они настолько увлеклись организацией музыкальной ткани, что их просто нехватило на всё остальное.

    – То есть, вы разделяете мнение, согласно которому так называемая нововенская школа – это тупик?

    – По поводу «тупика»… Когда я поступал в Консерваторию со своими «Несонатой № 1» и «Несонатой № 2» – а это сочинения ярко «постскрябинского» по языку направления (так называемый «первый ханинский стиль» – К. B.) – то слово «тупик» звучало очень часто. «Это всё очень хорошо, – говорил мне Мнацаканян по поводу моей музыки, – но это же тупик»! На что я ему тепло отвечал: «Тупики, Александр Дереникович, существуют лишь в головах человеческих»…

    – Кстати, не могли бы вы дать расширенное толкование термина «ханинская музыка»: что включает в себя это понятие на сегодняшний день?

    – Ну, во-первых – это музыка каноническая. Во-вторых – это средняя музыка. Но, чтобы понять этот термин, надо знать мою «Среднюю симфонию», которая как бы является вершиной пирамиды (я почему-то всегда сначала ставлю вершину, а потом «достраиваю» остальное). А вообще, ханинская музыка – не музыка, а форма существования мысли. Это, пожалуй, главное. 

    – А почему ваши опусы называются «окусы»?

    – На похожий вопрос своего педагога по специальности в Консерватории я отвечал: «есть вещи, которые я не могу рассказать даже жене»! (Вскоре после этого Ханин разошёлся с женой. – К. B.). 

    – Тогда ответьте на другой вопрос. В прошлом, каждый мало-мальски значительный отрезок времени, порой с интервалом в десяток лет, приносил по яркому имени в области композиции. Сейчас же, несмотря на то, что в Союзе Композиторов царит какое-то броуновское движение, а справочник СК СССР по весу равняется двум кирпичам – бросая взгляд на творческие плоды этой огромной армии композиторов, невольно приходишь в уныние…

    – А вы не бросайте взгляд! И никакого уныния… Вы слишком много интересуетесь музыкой, каждый день слышите массу фамилий – Лятошинский, Виталь, Щербаков, Лобанов… Мы не знаем всех этих композиторов и их творчества, но то, что за годы советской власти их стало очень-очень много – это факт. Бешеное количество людей, избравших композицию своим профессиональным занятием (сами понимаете, что наличие «искры Божьей» при этом было не только необязательным, но и нежелательным условием со стороны идеологических пастырей), ежегодно выпускалось всеми консерваториями страны. Часть из них становилась (и становится) педагогами – и средний уровень перерождается в эталон. А дальше всё происходит по схеме «непрерывно уменьшающихся учеников»: скажем, Салманов – любимый ученик Шостаковича; Белов – любимый ученик Салманова; какой-нибудь Икс – любимый ученик Белова – и так далее, по принципу матрёшки…
    Конечно, велико искушение заявить, что мы живём бок о бок – и «не подозреваем»; что «великое «видится на расстояньи»… Я думаю, не стоит этому поддаваться. На протяжении долгих лет советская власть непрерывно трясла миксер под названием «Союз композиторов» – и перемешивание ценных крупинок с мутью даёт, в конце концов, некую коллоидную массу. Усреднение искусства до жалкого среднего уровня, который стыдливо именуется «профессионализмом» – это то, что мы имеем на сегодняшний день.

    – А как вам удалось за годы обучения не превратиться в очередную «матрёшку»?

    – Мы уже упоминали о том, что к сочинительству я приступил только лишь после того, как выработал свою доктрину. Таким образом, в детстве я музыки не писал. Но безобразные мои природные данные – абсолютный слух и всё такое прочее, помноженные на усердие моей бабушки, сделали своё дело: я поступил в консерваторскую десятилетку, как пианист. Педагогом моим была А. Жуковская, затем – Леонид Зайчик. Но я и от Зайчика ушёл, и попал в класс Тамары Шалвовны Поддубной. Она первая поняла, что меня не надо заставлять что-либо делать – и не докучала мне обязательной программой. Я начал играть одного лишь Скрябина и вскоре стал чуть ли не первым в школе пианистом. Однако это продолжалось крайне недолго – лишь до тех пор, пока дело не дошло до обязательной программы.
А скандал разразился на переходном экзамене из восьмого в девятый класс. Мне так скучно стало играть концерт Моцарта, что в разработке я принялся добавлять кое-что от себя; и так увлёкся, что в сочетании со вторым фортепиано это уже был просто Ксенакис какой-то… Но меня почему-то не выгнали, а перевели (себе на горе) на теоретическое отделение. Там я вскоре попал в два списка: не имеющих троек и четвёрок, и имеющих более одной двойки. Надо было исключать, но странные традиции этой школы не позволяли выгонять учеников из десятого класса.
    Дальше всё шло также внешне совершенно обычным порядком: я поступил на 1-й курс теоретико-композиторского факультета нашей Консерватории в класс какого-то тусклого педагога. На экзаменах зимней сессии второго курса ко мне подошёл Борис Тищенко и заметил: «Хорошенький цикл у вас получается: “Несоната № 6”, ”Нехорошая пьеска” – а затем незачёт – и неучение в Консерватории»! – и широко и весело рассмеялся. 
После этого я сменил педагога и поступил в класс к Владимиру Ивановичу Цытовичу. Он не на шутку расположил меня к себе, сказав: «если Ханину нельзя здесь учиться – значит, здесь просто некому учиться»! Вообще, он отнёсся ко мне очень хорошо, и, вняв его советам, я начал писать всякую ерунду «а-ля Тищенко» – сочинения же эти именовал не «опусами», как обычно принято, а «одр» – то есть, «обязательная дрянь». И, кстати, именно обучение на теоретико-композиторском факультете и привило мне стойкую ассоциацию современного композиторского творчества с мастурбацией. 

    – Рассказывают, что Диоген как-то вышел на рыночную площадь и принялся мастурбировать. Затем, обратившись к собравшимся, громогласно возопил: «О, если б я мог утолить голод, поглаживая себя по желудку»!..

    – Да, я знаю эту историю…

    – Но ведь многие наши композиторы умудряются, благодаря своей профессиональной деятельности, прекрасно утолять голод. Таким образом, их занятия композицией онанизмом уже не являются. Что вы на это скажете?

    – Да, строго говоря, форма существования академической музыки применительно к нашей  стране – это цинизм. Однако понятие онанизма мне всё равно импонирует. Оно идеально, как понятие самодостаточного занятия, не завязанного ни на какие внешние моменты. Я повторяю вам ещё раз: отбросьте ложное оживление вокруг этого термина и постарайтесь его воспринять, как категорию философскую.

    – И всё же, оценивая современную ситуацию в музыкальном мире, я никак не могу с вами полностью согласиться. Я видел (и слышал) немало образцов замечательной музыки, написанной нашими современниками.

    – Вы часто заблуждаетесь, оценивая не музыку, а те мысли, которые она у вас вызывает. Встав на путь привнесения в музыку собственных мыслей, легко найти даже гениальные сочинения. К примеру, нет ничего замечательнее какого-нибудь бездарного и нудного квартета Брамса. Затратить уйму времени и с важным видом написать такое пустое сочинение – и люди вот уже почти на протяжении века всё это слушают! – это само по себе уже настолько гениальное издевательство, что превосходит все мои окусы!..

    – Сами же вы, однако, музыку слушаете крайне редко…

    – Основное достоинство вашего вопроса – это то, что в нём полностью отсутствует вопросительная интонация. Какой-то период в жизни я очень много слушал, очень много играл – всё симфоническое наследие ХIX века было переиграно в четыре руки. Не потому, что мне это было нужно – просто времяпрепровождение было такое. 
    Сейчас я с непреходящим удовольствием слушаю Скрябина – но нечасто, раз в полтора-два года. Прочие же концерты у меня зачастую крайне возбуждают чувство юмора; как-то, услышав в концерте какую-то симфонию Слонимского, я так захохотал и развеселился, что мне пришлось немедленно покинуть зал. Теперь я меньше смеюсь и больше слушаю грамзаписи – в основном это, конечно, музыка Скрябина и Эрика Сати. 

Интервью записал Кирилл Веселаго (опубликовано в питерской газете «Смена» где-то в конце 80-х – начале 90-х).

 Осадить назад 

 На главную страницу 

ИХ НРАВЫ

РЕЦЕНЗИИ

СТАТЬИ

ИНТЕРВЬЮ

ЕСТЬ "НЮАНС"!

ПРОЗА

МУЗЫКА