Мария Каллас

   Мария Каллас. Имя - легенда; эпоха в истории оперного театра, великая трагическая актриса ХХ века…

    Вот уже двадцать пять лет её нет с нами, и более 35 лет прошло с тех пор, как она выступила на оперной сцене в последний раз - и тем не менее, интерес к ней и к её искусству не только не уменьшается, но и увеличивается с каждым годом.

    Данные заметки вовсе не претендуют на исчерпывающий анализ творчества Каллас, ещё меньше - на разбор ситуации в опере сегодня; это всего лишь личные наблюдения и размышления.

    Сама Каллас всегда разделяла себя на "Марию" и "Каллас" - на женщину и на певицу. О "Марии" написано несчётное количество статей, книг и воспоминаний, касающихся, главным образом, непростой частной жизни великой певицы. Я же попытаюсь говорить о "Каллас" - о её театре и магнетической силе воздействия её пения.

    Но для начала придётся немного отступить от темы и ответить на один вопрос: зачем мы ходим в театр? Немирович-Данченко ответил на этот вопрос гениально просто: "Я ходил каждый сезон в Большой на "Травиату", чтобы поплакать". Мы ходили в театр сопереживать. Спектакль, не затрагивающий в наших душах какие-то глубинные струны, мёртв. Театральное действо не оживить никаким эпатажем или уродством, если в нём отсутствует внутренняя психологическая правда. Само собой разумеется, ни с того, ни с всего зритель не станет сопереживать происходящему на сцене - следовательно, его нужно уметь заразить, овладеть его вниманием, не отпуская напряжения на протяжении всего вечера. В этом, по сути, и состоит главная задача тех, кто работает над спектаклем. К сожалению, в оперном театре сплошь и рядом преследуют совершенно иные задачи. Об этом печальном явлении писали К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Б. А. Покровский. Ведь "концерт в костюмах", безусловно, своего рода предательство как по отношению к композитору, так и к жанру.

    К счастью, время от времени Бог создаёт тех, кто знает, "как надо" - и Мария Каллас была одной из них. Своим искусством она бросила вызов непомерной оперной фальши, певческому самолюбованию и доказала, что оперный театр - это прежде всего театр, и при этом - самый прекрасный и волнующий из всех.. Силой своего гения она оживила то, что казалось уже безвозвратно погибшим, забытым и далёким. Недаром многие писали о возрождении традиций великих Малибран, Гризи и Пасты. В исполнении Каллас ролей Лючии, Нормы, Виолетты, Леди Макбет, Абигаиль, Медеи стало абсолютно ясно, в чём суть и "зерно" образа; для чего написаны каденции, трели, паузы, и так далее. Примечательны слова Тоти даль Монте: после "Лючии ди Ламмермур" она тепло поздравила Марию и откровенно призналась, что на протяжении двадцати лет сама пела эту партию и - как выяснилось - абсолютно не понимала, о чём там речь. Только после калласовской Лючии она открыла для себя весь смысл этой музыки.

    Вспоминается Джильда в исполнении Каллас. Не изменив ни одной ноты Верди, певица полностью перевернула существовавшее представление об этом образе. И как?!

    В соответствии с оперной привычкой-штампом, эта роль всегда исполнялась колоратурным сопрано, непременно - в голубом платье и белокуром парике. Исполнялось всё легко и бравурно поначалу, а потом очень жалобно и слезливо - словом, этакий клишированный образ чистоты и несчастной судьбы обманутой девушки.

    Вслушаемся в пение Каллас: никакой бравуры и легкомыслия в "Caro nome" - только затаённое piano, вздохи; "fin l'ultimo sospir" ("До последнего вздоха", до конца моей жизни) - это серьёзная и страстная клятва в вечной любви. Тем страшнее для неё предательство Герцога. Каким контрастом звучит её ария "Tutto la festa" в четвёртом акте! Каллас поёт обессиленным голосом, почти без вибрации; каждое слово рождается через силу, через ужас перенесённого, на "ля" она взлетает от боли и отчаяния. Вспоминая, как она это поёт, я невольно задаюсь вопросом: почему сегодня ни одна из певиц, имея такой высокий образец, не пытается хотя бы приблизиться к идеалу? Почему режиссёры стремятся лишь шокировать или эпатировать публику своей откровенной отсебятиной и не выражают стремления вызвать хоть малейшее сострадание к своим героям? Почему дирижёры, любующиеся собой и красивыми звуками оркестра, "отмахивают" певцу только "раз, два, три - пауза" и не пытаются дышать вместе с солистом, разделять чувства героя? Впрочем, всё это, естественно, вопросы больше риторические. Вернёмся к теме. Каллас говорила: "Относительно сценического жеста маэстро Туллио Серафин имел очень хорошее объяснение: "Перед тем, как что-то сделать на сцене, сначала слушай музыку. Все необходимые жесты композитор уже заложил в музыке". Это отнюдь не означает, что нужно "иллюстрировать" музыку - бегать в такт, жестикулировать на сильную долю такта или выбрасывать руку вместе с ударом барабана. Наверное, тут можно выразиться точнее: не "слушать музыку", но вслушиваться в её драматургию! Процитирую Каллас: "Обращённую к Герцогу фразу Джильды "Uscitere!" (уйдите!) из дуэта первого акта нужно спеть так, чтобы зритель почувствовал: на самом деле Джильда хочет, чтобы он остался, а не ушёл". Иными словами - линия внутреннего монолога, логика поведения персонажа должны брать верх над "иллюстрацией" музыки или слов. В результате, Герцог остаётся именно потому, что Джильда хотела этого - таким образом, и любовный дуэт сразу находит своё оправдание. Несомненно, что Каллас вначале проделывала большую актёрскую работу над ролью, из которой потом естественно выходили музыкальная и голосовая интонация и вся внутренняя логика музыкальных нюансов.

    Вновь обращусь к примеру: перед постановкой "Травиаты" в 1955 году Каллас, Висконти и Джулини очень много вместе работали над партитурой до начала сценических репетиций (интересно, кто из сегодняшних "великих" способен на это?). Постановка вызвала скандал, поскольку очень точно попала в больное место общества, отнюдь не изменившегося со времён Верди. Лукино Висконти поставил оперу в традициях реалистического театра; работа великой Элеоноры Дузе в "Даме с камелиями" послужила для него своеобразным эталоном лучших традиций реалистического театра. К счастью, сохранилась премьерная запись этого спектакля 1955 года, дающая достаточное представление о высоких артистических стандартах той "команды".

    Каллас просто вдохнула жизнь в вердиевскую Виолетту, чего раньше - как и в случае с Джильдой - до неё никто не делал. И вряд ли можно оценивать её пение в том спектакле по обычным, "стандартным" меркам. Сама опера "Травиата" такова, что если исполнительница не обладает сценическим темпераментом трагедийного плана, то спектакль превращается в пресловутый "концерт в костюмах". И опять-таки непонятно: почему Виолетта считается репертуаром колоратурных сопрано? Только потому, что они могут свободно спеть "E strano"? - но ведь и любой тенор в состоянии спеть Фигаро или Онегина - однако это никому в голову не приходит. Известно, что Элизабет Шварцкопф на всю жизнь отказалась от роли Виолетты после того, как увидела в "Травиате" Марию Каллас. Почему, судить трудно - но видимо впечатление было настолько огромным, что Шварцкопф, как большому художнику, просто не хотелось делать эту роль "не так, как надо"… Ведь сколько нюансов и красок найдено Каллас в этой роли; сколько метаморфоз происходит с её голосом на протяжении спектакля!.. Говорили, что Мария пела Виолетту четырьмя различными голосами. Да нет, не четырьмя - тут все сорок будут!…